試論佛教音樂的發展 (釋慧雲)
試論佛教音樂的發展
◎釋慧雲
中國佛教音樂是中國音樂文化的重要組成部份，是中華民族的寶貴文化遺產。佛教作為宗教，音樂作為藝術，佛教的傳播是以音樂為一種媒介手段。佛教傳入東土以後，其音樂風靡天下，而音樂的感染力和傳播功能較之其他藝術更加強烈。同時，佛教音樂特有的韻味很吻合人們宗教膜拜和祈求幸福的心理。其音清新典雅，超凡脫俗，其韻幽遠深長，唱者身心合一，物我兩忘；聞者，胸襟豁然，神遊情動，使人意念淨化，於裊裊音聲中細細體味人生真諦。
中國佛教音樂與古代印度佛教音樂是一脈相承的。因此，中國的佛教音樂同佛教學說一樣，祇是全部歷史的「流」，至於它的「源」自然不在中國，而是在印度。
一、印度佛教音樂
印度佛教音樂相傳是由大梵天所造，故又稱為梵音或梵唄。梵，印度語，「梵覽摩」之略稱，譯為清淨。唄者，「唄匿」之略，又作「婆陟」。屈曲升降，能契於曲，為諷詠之聲，是梵土之法曲，故名「梵唄」。唄又可譯為「止斷」、「止息」或「贊嘆」，法事之初唱之，以止斷外緣，止息內心方堪作法事。又其唱頌多讚佛德，故雲讚嘆。《長阿含五閻泥沙經》曰：「時梵童子告忉利天曰：「其有音聲，五種清淨，乃名梵聲。何等為五？一者其音正直，二者其音和雅，三者其音清澈，四者其音得滿，五者其音遍周遠聞，具此五者，乃名梵音。」又《薩婆多毗尼勒迦》卷六曰：「瓶沙王信佛法，往詣佛所，白佛言：世尊，諸外道八日，十四日，十五日集一處唄誦，多得利養，眷屬增長，願世尊聽諸比丘。佛言：聽諸比丘八日，十四日，十五日集一處唄誦說法。」
相傳佛在世時，有一比丘長得非常醜陋，但是聲最好，其梵唄之聲能感動人畜，所以稱他為「唄比丘」；又因為他過去世曾在佛塔前供養金鈴，感此妙聲，故又稱他為「鈴聲比丘」。有一次波斯匿王準備征討鴦仇摩羅（無惱），一直追到佛陀住的一座精舍前，就在這時唄比丘在精舍裡唱音樂，音聲異妙，圓潤晌亮，士兵所騎的象馬都停下來傾聽，士兵也聽得出了神，波斯匿王感到奇怪，所以去精舍佛前，問其原由。此故事載於《賢愚經——無惱指因緣品》。由以上可知，佛樂在古印度就相當盛行了。
二、漢傳佛教音樂
佛教自東漢永平十年傳入中國，中國人奉教者僅帝王宮室中少數人，外來的梵唄祇有外國人掌握，如第一個來中國的竺法蘭，曾在與道士的較量中「以大梵音嘆佛功德，稱揚三寶，這是在中國第一次聽到梵唄。
到了三國時，印度與西域的沙門、居士陸續來中國，形成以翻譯經典為主，傳授梵唄的卻了了無幾。《高僧傳》卷十三曰：「自大教東流，乃譯者眾，而傳聲蓋寡，良由梵音重複，漢語單奇，若用梵音以詠漢語，則聲繁而偈迫，若用漢語以詠梵文，則韻短而辭長，是故金言有譯，梵音無授。」中國佛教音樂，最初起源於陳思王曹植的「漁山梵唄」。後又有支謙製作的「連句梵唄」。其餘有康僧會造「泥洹梵唄」，帛屍梨窟多羅造的「高聲梵唄」，支曇龠所作「六言梵唄」。
（一）、漁山梵唄：
產生於魏明帝太和四年（230年），作者曹植，字子建，魏武帝第四子，十歲善文藝，私制轉七聲。擅長詩賦文章，是「建安文學」的創始人之一，既精通音律又善於論著，喜歡讀佛經。據《歷代三寶記》卷五載：他曾參加以月支人支謙為首的《太子瑞應本起經》的翻譯工作。漁山，又叫吾山，在山東東阿縣西八裏。曹植於太和三年被封為東阿王，相傳他遊覽境內的漁山時，聽到岩洞內有梵音的歌唱，便擬寫音調。後人因曲調產生於漁山，故稱之為「漁山梵唄」。《法華玄讚》卷四曰：「陳思王登漁山，聞岩岫誦經，清婉遒亮，遠俗流響，遂擬其聲，而制梵唄。」又《高僧傳》卷十三曰：「陳思王曹植，深愛聲律，屬音經音，既通般遮之瑞響，又感漁山之神制，於是刪治瑞應本起，以為學者之宗，傳聲則三千有餘，在契則四十有二。」其中四十二契，便是四十二個曲調聯奏。這種「漁山梵唄」已經出現與印度佛曲相異的形式，產生了華夏化的趨勢。
（二）、讚菩薩連句梵唄：
簡稱「連句梵唄」，是支謙所作。支謙名越，號恭明，祖先是後漢靈帝時入中國籍的月支族後裔。從小受漢族文化的影響，精通梵文，後又學梵書。「連句梵唄」製作時間與「漁山梵唄」時間相近，制於三國之吳。支謙初往洛陽，獻帝末年避亂江南，授孫權。此人博學多才，精通天文、圖讖，陰陽五行、音律、文學等，人稱「智囊」。自黃武元年（222年）開始，到建興二年（253年），三十年間主要從事譯經活動。在此期間，又據《無量壽經》和《中本起經》的內容製作了「讚菩薩連句梵唄」三契，流行於江南一帶。他這一創作對梵唄藝術的發展有很大的影響。
（三）、泥洹梵唄：
是繼前兩種梵唄出現後第三次出現的梵唄，是由康居國康僧會在吳都建康傳授的。因為內容出自《泥洹經》而得名。康僧會世居天竺，隨父經商至中國，後出家為僧，於吳赤烏十年（247年）至建興（建康），主要從事譯經工作。《高僧傳》卷一曰：泥洹梵唄「清靡哀亮，一代模式。」
（四）、高聲梵唄：
是西晉末年西域僧帛屍梨密多羅來中國後一直住在建康的建初寺。此人性情孤傲，不學晉語。「曾作胡唄三契，梵音淩雲，次誦咒數千言，聲音高暢，顏容不改，既而揮涕收淚，神氣自若。又授弟子覓歷高聲梵唄於今。」覓歷遂成為當時江南梵唄高僧。「高聲梵唄」的名稱既不標誌著內容和題材，又不標志體裁和形式，而表示這種梵唄的聲腔特點。
（五）、六言梵唄：
是東晉時月支國支曇龠所作。支曇龠初住（蘇州）虎丘山，東晉孝武帝初，住建業建初寺，特檀聲法轉讀，後造「六言梵唄」，流行於當時。《高僧傳》卷十三月載支曇龠「善轉讀，曾夢天神授其聲法，覺因裁制新聲，梵音清靡，四飛卻轉，反折還弄，雖復東阿先變，康會後造，始終循環，未有如龠之妙，後進傳羅，莫匪其法，所制六言梵唄，傳聲於今後。」「六言梵唄」被後世的「清規」和《禪門日誦》採用和著錄。
中國的梵唄在初創時期，梵唄的作者及傳授人中，除曹植之外，其餘皆為西域人，他們都精通並使用梵文梵語，因為古代的西域各國，大多使用梵文梵語，祇有唄調在傳授時或製作時需要變為漢語，而音律曲調無一不是梵音，都不會使用中國的音律與曲調。所謂音律與曲調的梵漢區別，祇是製作方法上的某些區別。
印度原來統稱歌詠十二部經，不管長行，偈頌都謂之唄「天竺風俗，凡是歌詠法言，皆為唄。到於此土，詠經則稱為轉讀，歌贊則號為梵音。昔諸天贊唄，皆以韻入弦管，王眾既與俗違，故宜以聲曲為妙。」梵唄傳來中國後，將歌詠長行別開為轉讀，唄專指歌詠贊偈而言，所以也叫贊唄。如慧皎所說：「東國之歌也，則結韻以成詠。西方之贊也，則作偈以和聲。雖復歌贊為殊，而並以協諧種律，符靡宮商，方乃奧妙。故奏歌於金石，則謂之以為樂，後贊於管弦，則稱之以為唄。」又《法苑珠林》卷三十六《唄贊篇》，道世曰：「西方之有唄，猶東國之有贊，贊者從文以給音，唄者短偈以流頌，比其事義，名異實同。是故經言：以微妙音聲贊同於佛德，斯之謂也。
三、漢傳佛教音樂的發展
中國佛教音樂的發展是以「儀軌」的建立與發展為前提的。中國的佛教音樂是通過儀軌活動體現出來的。儀軌也是佛教音樂的搖籃，或者說佛教音樂是儀軌的附屬物。「儀軌」一詞，原指佛教密宗的念誦法，在中國則不論顯教、密教泛指唱念儀式的轉範。中國早期的唱儀軌常合編於「清規」之中，其內容是寺院及僧徒的一切生活起居，待人接物，人事關係，職及儀軌唱念誦經等等，後世則把生活起居、人事關係、僧職等項與誦經唱念的內容分開來，分別稱為「清規」和「儀軌」。
東晉時，在結合儀軌和梵唄方面，長安五級寺道安（314-385）始介人倡在「上經」、「上講」、「布薩」等法事中都唱梵唄，制訂了《僧尼軌範》三科，「一日行香定座，上經上講之法，二日日常六時行道飲食唱法，三曰布薩。差使、悔過等法，天下寺舍遂則而從之。」至廬山慧遠「躬為導首」，開創了以音樂為舟揖廣弘佛法的途徑，「遂成永則」。自東晉確立了唱導制度，為後世的佛教音樂內容、目的、形式、場合的規範奠定了基礎。
自東晉起，中國人佛教開始呈現出南北分歧的趨勢，南方是以建康為中心的江淮以南的東晉轄區，北方是以長安為中心五胡十六國的地盤。自「永嘉之亂」以後，北方的文人、學士和僧徒為避五胡之亂，陸續南徒，江南出現了一個研究和應用發揮佛教文化的熱潮。較為突出的就是佛教樂舞的整理與創新；佛教儀軌與制度的創立；佛事活動軌範化的倡導。
南北朝時期是我國佛教的清規與儀軌全面建立的起點，而成為後世的軌範。南朝期間建立起來包括唱念在內的寺院生活全部內容的「清規」和面向社會的佛事儀軌「水陸」佛事及「懺法」，從性質上講基本包括了後世以至當今佛事儀軌的部分內容和形式。而北朝佛教，各代帝王偏重於寺塔建築、僧尼的管理及經典翻譯講說，僧徒則偏重於佛學的研究和禪觀的修行。兩地比較，則形成了南華北質不同的佛教文化特點。（待續）
香港佛教533期
http://www.hkbuddhist.org/magazine/532/532_12.html
試論佛教音樂的發展（下）
◎釋慧雲
（接上期）南朝佛教音樂的興盛發達與兩個重要人物有密切關係，一是齊代蕭子良，另外一個是梁代開國皇帝蕭衍。
蕭子良是齊武帝的次子，封竟陵王，好古擅治文，曾撰《僧制》一卷，其內容既有生活起居，也有唱念內容。又撰《施食法》，是我國第一部施食佛事專著。自晉代到宋，建康等地梵唄流行日盛，梵唄高僧輩出，如建康白馬寺的僧徒，頗有文才雜藝，尤其愛好唱誦，聲音「響調優游，和雅哀亮」，「每清梵一舉，輒道俗傾」。永明十年，蕭子良發起整理傳統音樂的創舉，禮請了建康各寺梵唄名僧集結一起，對傳統梵唄進行唱誦曲調的比較、勘誤與校正。通過這次整理和校訂，不僅恢復發傳統梵唄，而且培養了一批梵唄高僧。逮宋齊之間，有曇遷、僧辨、太博文宣（即蕭子良）等，並殷勤磋詠，曲意音律，撰寫集異同，斟酌科例，存於舊法。傳統梵唄經過校勘整理後，輯為專集，蕭子良為這個專集寫了《梵唄序》，在對梵唄詞曲校勘訂正的基礎上，又撰寫了《轉讀記並釋滯》一卷。
另外一個對佛教音樂有卓越貢獻的是梁代武帝蕭衍。他不僅是當時的一個政治領袖，實際上他也是梁代的佛教領袖。梁武帝早年好學，博通史，草隸書法，尺牘文章、騎射戰術、律呂音樂等都十分精通，在齊代時就已聞名於王侯、宮廷及上層文人，並富有韜略，是一個文武全才的人物，又是一個虔誠的佛教徒。
梁武帝制定了有關的儀軌。曾夢一高僧建議他修設水陸大齋，普渡六道。於是梁武帝搜尋藏經，求得修設水陸齋會的方法，經三年撰成《水陸齋儀》，於潤州（今鎮江）金山寺舉行「無遮大會」。《水陸齋儀》歷經各代重修和增損，一直流傳至今。梁武帝即位前，任南齊雍州刺史時，請僧為他的妻子郗氏撰制《梁皇懺法》十卷。武帝又是個孝子，在佛教道德方面非常重視孝慈，根據西晉月支國竺法護譯的《盂蘭盆經》，特為宗先亡制「盂蘭盆齋」，開我國「盂蘭盆會」佛事的先例。梁武帝同時又制作了許多佛教樂舞作品，以充實有關儀軌。《隋唐音樂志》載他親制《善哉》、《神王》、《大樂》、《大觀》、《天道》、《仙道》、《過惡》、《除湲水》、《斷苦輪》十篇法樂，名為正樂，皆述佛法。
北朝的佛教音樂多見於應用，而沒有制作，音樂活動處於自流狀態，但是佛教的樂舞活動十分興盛。據楊衍之《洛陽伽藍記》記載「四月七日京師諸像皆來此寺，尚書詞部曹錄像凡有一千餘軀，至八日以來入宣武門，向閶闔官前，受皇帝敬花，於時金花映日，寶蓋浮雲，幡幢若林，香湮似霧，梵樂法音聒天動地，百戲騰驤，所在駢比，名僧德眾，負錫為群，信於法侶，持花成藪，車騎填咽，繁衍相傾。」北朝雖然把佛教樂舞活動場面情景記錄得真切，而表演曲目卻大多未說明。
梵唄是中國佛教最早的音樂，它雖源起於北，由於北方的動蕩和北魏太武帝，北周武帝的滅佛，都不得不徒往江南，江南成了保存與弘傳梵唄的基地。佛教史傳，關於儀軌與音樂會的記載，總是南詳北略，江南佛教不僅在佛學方面有所造詣，而且特別擅長佛教文化的開展，世稱「禮樂佛法」。北方則單純守一，對於音樂及唱念佛事則取現有而用之，北方的修治和應用少見於史傳。
另外南北朝唱導音樂頗為盛，並產生了很大的社會影響。唱導是一種說唱兼有，聲文並茂的講演藝術。《高僧傳》曰：「唱導者，蓋以宣唱法理，開導眾心也。」唱導主要以歌唱事緣，雜引譬喻來宣唱法理，開導眾心唱導的主要目的是為了弘揚佛教，宣傳法理，因為枯燥的義理宣傳較難吸引聽眾，所以不得不在義理上加以藝術渲染誇張，自然就會取得較好的效果。《高僧傳》記載一段唱導時的情景「混無常則令心形戰栗，語地獄則布淚交零，證昔則如見往業，覆當軍則已示來報，談怡樂則情抱暢悅，敘哀戚則洒淚含酸。於是闔眾傾心，舉堂惻愴，五體輸席，碎首陳哀，各各彈指，人人唱佛。
南北朝唱導高僧如道照、慧琚、曇宗、僧辨等，他們皆尤善唱導，出語成章，「唱說之功，獨步當世」。
隋代統一全國，結束了二百多年南北分裂的局面。隋唐時期是中國封建社會文化的極盛時期，也是中國佛教及其文化的頂峰時期。隋唐時期歷代帝王及上層人士基本或大多數是佛教的信奉者，或是對佛教文化感興趣者，他們都是佛教事業的支持者和佛教文化的傳播者。在帝王中如隋文帝楊堅，唐太宗李世民，玄宗李隆基，還有武則天，他們不論在寺院建設，經典翻譯，佛教禮樂與文化的提倡，都做了很多貢獻，對佛教及其文化的傳播與發展起到推動作用。自南北朝形式始，佛教樂從寺院走向宮廷和民間，佛教及其文化的確普及，使佛教音樂成為後世中國傳統音樂的一個重要組要成部分，到隋唐，其交流更為頻繁與複雜。隋唐間的佛教音樂有三個來源，一是繼承了南朝傳統梵唄與法樂；二是從西域傳入為數不少的佛曲，主要是器樂曲目；三是產生於我國的佛曲。由於佛事的多和活動的頻繁，需要相當數量的曲調充實其中。唐代吟唱佛曲，演奏佛樂的技藝達到很高水平，僧人中演奏、演唱名家輩出。唐德宗時的段本善就是藝僧中涌現出的高手。貞元年間，時稱長安「宮中第一手」的著名琵琶演奏家康昆侖在東市彩樓演奏，其高超的技藝獲得觀眾的傾倒。此時，一位盛裝的女郎出現在西市彩樓上，她將康昆侖所彈的《羽調驚服》移入更難演奏的風香調中彈出，昆侖驚服，請拜為師，而這位女郎即是喬裝的和尚段本善。
六朝「唱導」的傳教方式，在唐代演變為「俗講」，所謂俗講就是以通俗的方式宣講佛教的義理和佛經故事。宣講時常常連說帶唱，描摹表演，很能吸引觀眾。道宣《續高僧傳》記載寶嚴和尚登座俗講時「案幾顧望，未及吐言，擲物雲崩，須臾坐沒。」「士女觀聽，擲錢如雨。」從這史料中，足以看到俗講的號召力。韓愈詩中「街東街西講佛經，撞鐘唄螺鬧宮庭」，生動地描繪了唐代佛樂的繁盛景況。
佛教到了宋元明清時期，是中國佛樂的衰微定型期。與印度，西域等地的文化交流大大減少，佛教的發展開始走下坡路，佛教本身沒落，佛教音樂也呈現出保守和維持局面的狀況。
唐代時的「俗講」等講唱文學是對庶民百姓的佛教思想普及和啟蒙教育，那時的庶民百姓是作為旁觀者的身份參與這些活動。到了宋代以後，百姓則直接參加佛事活動，很多寺院對信眾敞開，並與百姓共同從事佛教活動。
佛教音樂到宋以後，逐漸與民間調合流，並且普遍為各寺院采用。如民間曲調《掛金鎖》、《望江南》、《柳含湮》、《山坡羊》、《浪淘沙》、《阿彌陀贊》、《虔誠獻香花》、《回向偈》等佛曲演唱，並且延續至今。流傳於山西五台山、四川峨眉山、成都文殊院以及福建、江浙一帶的寺院佛曲，都是承襲自元明以來的這些曲調。由於地方不同，各寺院的唱法又存在著不同差異。
佛樂分贊、偈、咒、誦四類。贊，有稱贊、祈禱、歌頌之意。贊同詞為韻體，分多句、八句、六句、四句。如《戒定真香》、《佛寶贊》、《楊枝淨水》等。偈，梵文唱詞，指《回向偈》之類的唱品。「回向」是功德圓滿，回向眾生之意。《回向偈》有五字體和七字體之分，有八句復唱，也有四句復唱。咒，即咒文，梵音轉讀，可意會而不可解。分有韻咒和無韻咒。無韻咒節奏急起，木魚單點伴擊；有韻咒緩唱，通常用磬、鈴、鐺等樂器伴奏。唱誦是音樂性很強的韻體腔，主要作於早晚拜佛等。
佛教音樂除之外，還有樂器伴奏部分。常見的有鐘、鼓、磬、木魚、鈴、鐺、鉿等打擊樂器，又稱為法器。我國有的寺院還有簫、笛甚至彈撥類樂器隨腔伴奏。以上介紹的是漢傳佛教音樂之發展，下面再談談藏傳的佛教音樂。
四、藏傳佛教音樂及其發展
在藏傳佛教的宗教儀式和法事活動中，音樂是很重要的一項，用來渲染宗教氣氛、增強弘法的效果。
純粹的宗教音樂，包括法器樂、誦經詠唱調和「嘛呢」調幾種。誦經詠唱調，是誦經時的根據不同內容、不同形式所轉換不同的音調。純粹的宗教音樂，由於受到內容束縳，只能按照宗教規範進行，顯得有些古板、固定。而作為寺院音樂的另一組成部分——「道得兒」即佛殿樂，比起純粹的宗教音樂來，卻顯得活潑典雅了許多。佛殿樂是一種古老的藝術形式，隨著歷史的演變，逐漸形成了嚴格的、程式化的佛殿樂曲目，具有專門的樂隊和訓練有素的專職演奏員。這種音樂之所以被稱為佛殿樂，是因為它是配合寺院內禮儀活動而產生，又僅限於為寺院活佛起居、迎送、在佛殿舉盛大佛事活動時演奏。它的旋律優美舒緩，典雅肅穆，具有濃郁的宗教風格。那些形制各異、音色不同的演奏配合宗教儀典，既渲染慶典氣氛，又給人以美的享受。藏傳佛教的各寺院，都有自己的佛殿樂。以甘肅省南藏族自治州境內的拉卜楞寺來說，它不僅有自己獨特優雅的佛殿樂，而且有一支訓練有素、歷史悠久的專職樂隊。拉卜楞寺院的佛殿樂，誕生於該寺初創的公元十八世紀初期。當時，該寺的寺主——地世嘉木樣大活佛應青海和碩特前首旗河南蒙古親王察罕丹津之請，從西藏東部返甘肅原籍時，連日途中的奔波勞頓使隨從感到疲憊不堪，隨從們生出了借演奏來消除旅途艱辛的想法，於是將這想法稟呈嘉木樣大活。活沉思片刻，覺得連日行程確實使人乏困，如能借奏樂調劑一下單調的旅途生活自然很好，便說道：「按佛規是不應奏樂的然而現在奏樂既給我們帶來精神上的享受，又能消除連日行程之勞頓，你們奏樂好了。」於是，隨員們祈禱，叩謝活佛慈悲之恩。此後旅途中每到一營處，隨員們便奏樂自樂。這規程從那時起就相沿成習，做為拉卜楞寺院的規矩保留下來。
按慣例，活佛在寺院內進行的重大佛事活動，都有典雅的佛殿樂相伴隨。祭祀朝拜，冊尊典禮，開光大典，受賀摸頂……等儀式，都有不同的樂曲相伴，渲染，把氣氛推向高峰。活佛在寺院的起居、迎送、更是離不開佛殿樂的伴隨。清晨，傳統的宗教曲《黎明晨曲》和著陽光、緩緩升起；入夜，《臥宿曲》飄飄渺渺，將喧囂的塵世，帶入濃重的宗教氛圍之中……拉卜楞寺院佛殿樂的傳統曲有五十餘首已經失傳有的已被淘汰，繼承下來的已寥寥無幾。目前常演奏的佛殿樂曲譜有；《姜懷優索》、《萬年觀》、《五台山》、《孝卡麻爾》、《喇嘛達夏》、《智布欽加居》、《仁欽恰爾帕》、《堆彭》、《巴華爾》、《投金千寶》等。
佛殿音樂大都是在吸收豐富民間音樂營養和漢地佛教，其它兄弟民族藝術營養的基礎上發展起來的。有一首動聽的佛教殿樂曲《桑達格勞》，是拉卜楞寺第四世嘉木樣大活佛親自創作的。這位風度高逸、雅好音樂的大活佛還先後創作了《阿瑪來》、《瑪霞》、米拉格爾達》等一批優美的佛殿曲。這些樂曲節奏穩定，優美動聽，易記上口，同時又合乎藏族民間歌曲的填詞即興發揮的特點，所以深受寺內外僧俗人民的喜愛，至今流傳，盛唱不衰。
佛殿樂除了揉進一些藏族民間歌曲、樂曲的風格外，還直接吸收了其它民族的音樂素材和內容。寺院中的傳統曲目《萬年觀》，就是來自其他兄弟民族的宮庭音樂。據史料《承德避暑山莊清代宮廷、寺廟音樂》一書的記載，清咸豐十一年皇帝在避暑山莊住錫時，為他伺候吹打的樂曲中就有《萬年觀》。而佛殿樂中的另一曲目《日吾澤阿》，則是來自五台山寺廟的曲目，漢語譯為《五台山》。
據說拉卜楞寺第四世嘉木樣四十三歲時，在北京朝雍和宮，謁見光緒皇帝，並順路去山西朝五台山。在五台山他受到隆重的接待，樂隊伴隨著佛事禮儀所演奏出樂曲典雅、舒緩，使他倍受感染和啟發。於是，他帶回了一些樂譜。返寺後，他對原有的拉卜楞寺法樂隊進行了調整和嚴格訓練，親自指導演奏，使寺院樂隊發展很快。
佛殿樂的最初演奏，僅以嗩吶為主後來建立了具有多種樂器的法樂隊。樂器的種類也有增加和調整。佛殿樂隊的樂器一般分為：
一、吹管樂器
甲嶺——嗩吶
柴嶺——橫笛
雄嶺——豎簫
崗嶺——人腿骨笛
鷹骨笛
雁骨笛
雜嶺——泥塤、陶塤
筒——螺號、法螺
筒欽——長號、大號
二、彈撥樂器：
畢旺——琵琶
畢旺居吉巴——單弦琶或琴
畢旺居松——三弦琵琶或琴
畢旺居芝——多弦琵琶或琴
札木年——弦子
竹質口簧
二、拉弦樂器
中角琴
札尼——牛角胡
銅胡
根卡
三、打擊樂器
札額——腰鼓
桑額——銅鼓
九鈴鑼
鈸、饒、鈴
止爾布（小鈴鐸、搖鈴）
札如——皮鼓、手搖鼓
串鈴、盤鈴
達瑪如——撥浪鼓
達瑪——碗形鼓
由於藏族樂譜的發明和樂隊樂器種類的增加與調整，使佛殿樂的演奏形式，開始由分工的演奏形式所取代。在樂隊中，以管子作為樂隊的骨干樂器，因為它最適合擔任主旋律的演奏，它忠於原曲，不加花點；笙吹出含有和聲因素的音符，使樂曲顯得活潑，明快；雲鑼則強調骨干音和強拍音；樂鼓和小鈸一拍一音地配合著全曲。這種演奏形式，每件樂器都可獨立表現，又能發揮音色的長處，使整個演奏顯得豐滿而濃厚，聽起來相當和諧和整齊。
目前，藏傳佛教各寺院的樂隊編制，大體與清朝宮廷的「中和清樂」編制相仿。各寺院樂隊的演奏員，大多是屬職業性的。演奏員都是由寺院統一挑出聰明、機智的青年僧用以師帶徒的方法學習音樂知識和樂曲演奏。學成後，就職擔任演奏員，而一些年邁的演奏員則逐漸退居。
總之，從各民族文化交流過程中形成和發展起來的藏傳佛殿樂，不僅是藏民族珍貴的文化遺產，而且為研究藏傳佛教內涵，研究各民族文化交流史也都提供了寶貴資料。
綜上所述中國佛教徒自古以來就很重視佛教音樂，認為能達到「宣唱傳理，開導眾心」的目的。在集眾行香時，可起到「靜攝專抑」的作用。佛教音樂對於非佛教來說，同樣可以欣賞，領略佛教文化深邃的含意，產生凈化心靈的效果。
香港佛教533期
http://www.hkbuddhist.org/magazine/533/533_15.html
發新帖
窺視卡
雷達卡
發表於 2012-9-15 21:28
提升卡
置頂卡
沉默卡
喧囂卡
變色卡
搶沙發
千斤頂
顯身卡
樓主