略論古琴與禪宗修行通達實相之妙處

小菩提

	略論古琴與禪宗修行通達實相之妙處 　　弘  冰 　　前  言 　　音樂是一種心與心之間的交流，表達著人類心靈的情感。禪宗主張以心傳心，教外別傳。搬柴運水、吃喝拉撒、行住坐臥均是道場。佛法不離世間覺，修行總要借助一些外緣，如念佛、拜佛、誦經，乃至書畫、習武等等。不管是哪一種法門，只要有正見指引，能慈悲利世、斷除煩惱、趨向解脫者均是方便，均可用來參悟佛法，精進修行。 　　古琴是靜心養性，怡養性情之舟筏，其音質與品格，集中體現我國傳統文化追求的清、微、淡、遠的審美境界和藝術精神。從整體上把握音樂形成的全過程，使聲、形、神、意高度和諧有序地統一於一個生命的整體中，強調人的本體存在與宇宙自然存在的同一性。古琴其中正和平的意境也正是我們日常生活中所要把握的禪心，可以說古琴是提高性情的利器，也是進入禪定的先導。 　　一、古琴簡介及其功效 　　(一)古琴創造外象之涵意 　　占琴，又名琴，在形制上因縛弦7根，人們稱為“七弦琴”，是一種有弦無柱的彈撥樂器。另外，因製作上古琴的木頭用梧桐木，弦則以絲製成，所以琴又叫絲桐。 　　我國傳統音樂一般分為：民間音樂、宮廷音樂、宗教音樂與文人音樂，古琴是屬於文人士大夫的音樂，為古代文人怡情養性、立志修心不可缺少的“琴棋書畫”之首。古琴藝術不僅包括古琴本身，也包括琴制、琴弦、琴譜、琴曲、琴史、琴歌、琴社和琴派等構成的一門中國古代的藝術。在音樂文化史和思想史等方面都具有廣泛影響，是中國古代精神文化在音樂方面的主要代表之一。 　　古琴起源於何時?歷來說法不一。 　　《太古遺音》一書中記載了這樣的傳說：“伏羲見鳳集於桐，乃象其形”削桐木“制以為琴”，認為古琴的創制者是伏羲。但桓譚《新論•琴道》： 　　昔神農氏繼伏羲而王天下，上觀法於天，下取法於地， 　　近取諸身，遠取諸物，於是削桐為琴，繩絲為弦，以通神明之 　　德，合天地之和焉。 　　此說認為是神農氏。而《禮記樂記》中則認為：“昔者舜作五弦之琴，發歌南風，夔始制樂，以賞諸侯。” 　　這樣，古琴的發明者變成了舜。若按以上說法，古琴的創制、產生距今已有4000—5000年歷史了。可信程度如何，目前限於考古資料的不足，無法取證。但古琴樂器出現很早倒是可信的。以當今的考古資料和我國早期的文獻資料《尚書》、《詩經》、《樂記》等為據，古琴至今已有3000多年的歷史。至今出土較早的琴為戰國初期曾侯乙墓中的十弦琴，距今已有2400多年的歷史，是中國最古老的撥絃樂器，亦是世界最古老的彈撥樂器。 　　每一件樂器都有其表法，但沒有一件樂器能像古琴代表著如此豐厚的內涵。單從表面看，它只不過三尺六寸、十三微、七根弦罷了。但它的豐厚內涵超出了我們的想像能力。 　　蔡邕《琴操》： 　　琴長三尺六寸六分，象三百六十日也；廣六寸，象六合 　　也。文上曰池，下曰濱。池，水也，言其平；下曰濱，濱，濱 　　也，言其服也。前廣後狹，象尊卑也。上圓下方，法天地。 　　五弦宮也，象五行也。在弦者，君也，寬和而遇；小弦者，臣 　　也，清廉而不亂。文王武王加二弦，合君臣恩也。宮為君， 　　商為臣，角為民，征為事，羽為物。 　　而琴面上之嶽山，義如其名，象徵崇山峻嶺，可以興雲起雨；琴腹之池沼如江海大澤，可以蟠靈物也；軫象車軫，可以載致遠不敗也；鳳足象鳳凰來儀，鳴聲應律；乃至制琴之配件小料如黃楊正色，棗以赤心，玉溫金堅，竹寒而青，皆群子所以比德也，由此可見古琴文化內涵之豐厚!僅從琴器外表之“象”，即蘊含了天地自然、社會人文之種種秘奧與象徵，誠乃天地宇宙之縮影。 　　由此可見僅外表就蘊含了如此的內涵。而琴音更是天地法則、人生修養的體現。 　　(二)天地法則、人生修養琴音寓 　　中國文化以“禮樂”為本，禮為外在規範，樂乃內在之和樂。 　　在春秋戰國時期，禮、樂並行天下，當時社會中的高低貴賤、長幼尊卑等社會秩序和等級制度皆由“禮”和“樂”二者相輔相成共賦執行。整個音樂藝術在當時社會是被當作重大的社會政治內容來看的，並不是如後世認為的是被專門演奏和欣賞的，其背後承載著巨大而厚重的社會政治使命，與天地自然、巫術圖騰等有著緊密的關聯。 　　人異於禽獸，為有禮，人內在情緒宣發舒導為樂也。音樂能動盪血脈、感通精神，影響行為，所謂“音正而行正”，故儒家無論為君王治世還是個人修養調冶身心，皆強調聲音的雅正和樂，必“中正平和”方為正聲，可以端正人心，而古琴正是這樣定義的：“琴者，禁也，所以禁止淫邪，正人心也。” 　　蔡邕《琴操》：“昔伏羲氏作琴，所以禦邪僻，防心淫，以修身理性，反其天真也。” 　　古琴之音乃“天地母音”即宇宙中最原始、最古遠的本初之音。琴音正以靜美為特色，其音“大聲不震嘩而流漫，細聲不湮而不聞”。非常奇妙，音至高處而從不擾人、不致心煩，音至微處雖細如蚊蚋仍歷歷如繪、不致湮沒不聞。因此，琴最宜個人修養自娛或三兩知已一室雅集，而琴本來就不是在大庭廣眾之下為人演出的娛人之器。故琴音之微弱實為其精妙所在，音量不高，正可靜心去聽，而一室鼓琴，其音量亦正恰到好處，萬壑松風、天上流水、山氣雲影、蟲鳴鳥語，盡在其中。琴更有散、泛、按三種音色，“泛聲輕清而上浮天地；實音重濁而下凝地也；散玄居中，人也，三才之道備矣”。 　　琴曲多以泛音或散音開始，撫琴便似人生，從天地開始。一曲之中大量按音、滑音，豐富多彩，如同人生一番歷練。琴曲終之結泛音，而歸之於天。故撫琴便是天地人生之全部，由天地始，經人世紛紜，終歸於天。操琴活動，便是天地人生之具體而微，而于中“修身理性”、“玩琴養心”可以“返其天真”，因歸人生本然之境。此‘境界，正是人類文化如哲學、藝術、宗教種種所孜孜以求的。由此可見古琴之創制，實在有相當的內涵在裏面。琴人操琴重視的是琴與天地自然、琴與自心、自我與物外的交流。聽琴，重視的是心與心、心與琴聲、心與天地自然的溝通。所以，對於一個琴人來說，操琴不僅是一個彈奏的藝術，更是一個修養的進階，自然應得到極度的重視；對於琴家來說，琴聲琴音不僅是一種美的享受，更是一個返歸天地的途徑，一個提升自我的津梁。操琴之前，琴家往往在物質與心理上，都要做一定的準備以利於心靈與琴之大道的融合。 　　從以上略略地來看，中華文化賦予古琴之“文化意象”。可歸納以下三點； 　　第一，古琴乃上古聖王明君之創制，非同凡器； 　　第二，古琴之創制，非為一般之娛樂，乃為“修身理性、反其天真”、“君子修養”，用以“禦邪僻，防心淫”； 　　第三，古琴創制之理，包含了天地、人事、陰陽、律曆等道理，有其深義，“通神明之德，合天地之和”，不當作一般樂器看。 　　古琴沒必要去嘩眾取寵，淪為大眾藝術的寵兒。它需要的是人心與琴音、人心與人心、人心與天地自然之間的交流。在傳統社會是一直執行著社會政治文化功能，與民間進行著廣泛深刻的交流活動。琴風中飽含了儒、釋、道三家的智慧，在涵養性情、恬神悅性、宣和情志方面發揮了極大的功效，可以使人提升到中國古代哲學深層次的境界。在心浮氣躁之時，靜下心來，聽一曲古琴，任思緒在琴聲中輕揚漫舞，讓緊張的神經得片刻的歇息，心曠而神怡，何樂而不為呢。 　　那麼琴與禪二者有何關聯?在人生修養中是否可以互補? 　　二、琴與禪的修煉過程及其形式 　　每個境界的出現，不管是深是淺、是廣是狹，都有其過程。琴與禪也不例外，它們各自都有外在的表現及內在的修養過程。 　　(一)琴與禪的修習外在表現 　　1、禪坐前的要求 　　禪宗是中國佛教的一個流派，“禪”是梵文禪那的音譯，原是“靜慮”或思考。是以修定為目標的一種方法，其原意，是用修行禪觀，比如注意呼吸的出入、長短、大小和引導等方法，達到心力集中和身體內外統一的境地。 　　禪的修行方法，原則上不出調身、調息、調心的三大要素，目的在於調理身心，關鍵則不能離開氣息而談身心健康和諧統一。 　　一般講調身的主要方法，是指打坐的坐姿，此外對於行走、站立、躺臥等身體活動也很注重。打坐的坐姿有七支坐法、半跏坐、交腳坐、如意自在坐等。其中以七支坐法為主。調息和調心應該說是協助打坐得定的一種身體內在的活動。 　　氣息和順舒暢，心境才能平靜安穩。心情與呼吸的關係是極為密切的，並且，要想調心，必先從調息人手，因為人體生理的動靜以及心理的動靜，與呼吸的氣和息，有著依存關係，就原則的定義而言，“呼吸”，是指普通人每分種十六到十八次的出入息，修行者的呼吸在漸漸地緩慢深長微細之時，稱為“息”。由於息的力量，推動血液製造能源，由能源產生賦活生理機能的作用，稱為“氣”。呼吸的方式大致可分為風、喘、氣、息四類。當修行者感受到由氣所產生的作用時，稱為“覺受”，有了覺受經驗的人，便會覺得坐禪對於他們，確是人生的一大幸福和恩惠了。 　　調心的方法：佛法被稱之為內學，佛所說的一切法，無一法不是教眾向己身的內心用工夫的調心方法。我們的心，經常處於兩種極端的狀態之下：精力充沛之時，思緒極多，不易安靜，更不易凝定，在無事可做之際，就會感到寂寞無聊。在精力疲倦之際，便會陷於困頓、陷於晦暗、昏沉呆滯。前者病在散亂，後者病在昏沉，此兩者是修習禪定者的大敵，大多數的調心方法，是用來對治散亂心的。我們的念頭速起速滅，但是我們要有所謂的“不怕念起，只怕覺遲”的態度來對待，最後達到“制心一處”所謂“狂性頓歇，歇即菩提”。通過打坐由外到內，由粗到細來對治我們這顆虛妄的妄心。 　　2、彈琴前的要求及其過程 　　彈琴並非一件隨心所欲的事，它與禪宗的修行一樣，亦注重身、心、氣的調節。 　　對於身的要求，要求演奏者的身體正中對著琴的第五微，胸與琴的距離20—30釐米左右，不可貼近琴身，以能伸展自如為好。坐時須松肩，兩肘向兩側微張，小臂平直，腕平掌背平，掌下即琴。臀部不宜坐滿全凳，坐時含胸拔背，腰部不可過於放鬆。下齶和項頸不可過於收緊，也要求抑抬，兩腳左前右後，便於力的前後運行。總的要求自然端莊。在《琴言十則》中提到“琴品欲高，撫琴時，色變、視流，甚至傴身迭足，搖首舞唇，氣度不雅，即知而禁之，則又神情不暢……”因此，彈琴有“坐必正，視必端，聽必專，意必敬，氣必肅”的要求，甚至還要求端正衣冠、沐手焚香、如對長者等，表現一種莊敬整肅的氣象，而非隨意娛樂、信手拔弄。《琴言十則》：“鼓琴時無問有人無人，常如長者在前，身須端直，且神解，意閑，視專，思靜”。 　　明《太古遺音》：“置琴於前，身須卓然，先定神氣兩手，視之若無琴然，取予作用，須作用精神，必志絕慮，情意專法……” 　　可見琴容絕不是一個外在形式而已，而是有相當的修養內容。“無問有人無人，常如長者在前”，正乃儒家之慎獨工夫。“心志絕慮”、“視之若無琴”與佛、道兩家“無相”、“無我”、“忘情”、“絕慮”之精神修養亦可相通。“琴到無人聽時工”，乃境界之高者，琴容之嫻雅，則為操縵之基本也。《溪山琴況》謂：“未按弦時，當先肅其氣，澄其心，緩其度，遠其神。”《春草堂琴譜》認為“彈琴要調氣。氣者，與聲合併而出者也。” 　　《溪山琴況》作者徐上瀛晚年曾寄居僧舍，所以佛教思想對他有較大的影響，如佛教提出“識心見性，自成佛道”，徐上瀛就說“修其清淨貞正，而藉琴以明心見性”。佛教在修行打坐時，講究調息定心，並以此為悟道之前提，徐上瀛就提出了古琴演奏的“調氣”說：“約其下指功夫，一在調氣，一在練指。調氣則神自靜，練指則音自靜。”彈奏前的心理準備，需要的主要是一個虛靜之心，以澡雪之精神來迎納自然萬物，使神思暢遊，心手相應，付鼓相對，所出之聲自然有如天籟之音，蘊藉自然，蕭然物外。 　　因此，古琴在彈奏前，除了要求操琴者摒棄妄念，攝心一處，持端正嚴謹的態度外，還有一個關鍵點，那就是指法。這指法是要下苦功練的，就如“禪和子”練腿一樣，半點投機取巧都不能，必須扎扎實實地下功夫。古琴彈奏指法，左右手各有豐富繁雜的指法，而操琴者首先要掌握，並且熟練每個指法。如此，才能在彈奏時如行雲流水般流暢。要達到這境界，實非易事。指法的生熟直接影響到琴的雅俗。所以，要彈好琴必先練指。因為琴是靠左右兩手彈按發聲的樂器，彈按的手勢是否正規並合乎傳統，左手吟狹是否得法，不僅直接影響到琴聲的好壞，而且與感染力有著密切的關係。《溪山琴況》謂： 　　然琴雅俗之爭在纖微?喜工柔媚則俗，落指重濁則俗， 　　性好炎鬧則俗，下指局促則俗，取音粗厲則俗，入弦倉卒則 　　俗，指法不式則俗，氣質浮躁則俗，種種俗態未易枚舉，但能 　　體認得靜、遠、淡、逸四字，有正始風，斯俗情悉去，臻于大雅 　　難行能行矣。 　　又《溪山琴況》從指與弦、音與意、形與神、德與藝等眾多方面深入探討，提出了和、靜、清、遠、古……24個審美範疇。其中“其首中者，和也”。在“和”中： 　　音從意轉，意先乎音，音隨乎意，必先練其音；練其音， 　　而後能洽其意。如右之撫也，弦欲重而不虐，輕而不吝，疾 　　而不促，緩而不馳。左之按弦也，若吟若猱，圓而無礙，以綽 　　以注，定而可伸。紆回曲折，疏而實密，抑揚起伏，斷而複 　　聯，此皆以音之精義而應乎意之深微也。 　　(二)琴樂與禪悅的內在意境 　　琴是通心之琴，禪亦是通心之禪。二者皆不離心，又不役於心，同是通過外在的種種表現而達內心的寧靜，超脫物我。禪宗自性論以表現人類的自我意識為最高目的。德國哲學家凱西爾在《人論》中曾說過：“認識自我乃是哲學家探究的最高目標。”其實，認識自我也是禪宗和音樂探究的最高目標。禪宗的自性論，就是人類對自我意識的自覺追求。禪宗與其他宗教不同，它提出自性論，主張從人的內心世界中尋求佛性。 　　古琴長期以來是作為自我修養的樂器，在演奏中，強調以操琴者自我為中心的感受，抒發琴師內心的情懷，而並不注重要演奏給他人聽賞。旋律操奏的每一綽、注、揉、吟等具體過程，都成為更直接、更重要的心得。這說明琴師更注重抒發自身情感的即興性和隨意性。他們用音樂的形式表達從長期的思想禁錮中解放出來的喜悅心情和對新思想的感受。 　　禪宗採取“於相而離相”、“於念而離念”、“不在聲色又不離聲色”o的修行方法。這就形成了既不近執著又不落無明的“不離不即”的思維形式，把表現含蓄、朦朧、淡泊、幽遠、空靈的意境，視為理想境界。為了表現這種理想境界，在藝術形象處理上，古代文人山水畫注重意象的表現，以“不似之似”為真似。而音樂也不追求自然形象的具體感，而把“意”提高到首要位置。所謂“意”，指客觀事物的神，也包括音樂家主觀情感的靈。要求把主觀情懷與物象的神，交合為一，產生特有的意趣。採取似與不似、虛實相合等藝術手段描繪形象，目的在於表現意境的朦朧美。朦朧的意境，正如陶淵明所說：“此中真滋味，欲辨已忘言。”正由於意境迷離朦朧的特徵，才給人以“象外之象”、“景外之景”、“弦外之音”、“含蓄無垠，思致微渺”等美感。總之，禪宗強調“心”的作用，音樂創作也離不開自己的心靈。在禪宗理論中，禪師皎然自始至終強調藝術家的主觀能動作用，實際上就是強調心對藝術創作的作用。另外，從音樂藝術實踐以及欣賞審美看，其美的法則，就是心的法則。禪與音樂都要求整體地、直覺地體現自然。所謂“悟道”至“頓悟”，不是思辯的推理認識，而是個體的直覺體驗。-  禪宗否定人為的審美，反對外在的表面的感觀快樂的美，而主張內在的、本質的、精神的美。主張音樂的美，應該以自然之美為標準。最美好的音樂，不是人為創造出來的，而是大自然感化和陶冶的結果。 　　而傳統的古琴音樂最擅長用“虛”、“遠”來製造出一種空靈的美感。其常用的虛音，是在左手實按之後移動手指所發出的延長變化音，這種滑行幾個音位的長滑音則往往造成琴樂若斷若繼、若有若無的音樂效果。另外，震音、吟、揉的運用若超過三至四次以上，其餘音便會轉弱或消失，只餘手指在琴面上轉動，這“無聲之樂”便形成了音樂進行中的空間感，和那種飄逸、秀麗、禪境式的空靈。從虛、清、遠的氣韻直至“平淡天真”是一種“化境”，平淡到極處，才有宇宙萬象的湧動。天真顯露，才有活潑生機往來的空靈和變化。心中廓然無一物，真實的生命直與宇宙自然真純的元氣淋漓混融，這是“天人合一”的境界，也是成熟的琴師作為一個藝術家與禪僧作為一個徹悟者共有的精神上的完全解脫，只有人的本質與禪的形式完全契合，才能達到如此的妙境。 　　三、琴禪一韻，琴與禪僧的生活 　　佛教音樂以“梵唄”為特色，梵者清淨莊嚴，唄者歌詠贊誦。佛教梵唄音樂本來就以清雅、莊重為特色，具有虛遠淡靜、莊嚴肅穆之意境，與琴道之中正平和、清微淡遠如出一轍；而梵唄之唱誦，非為抒發七情六欲、愉悅感官聲色，而為莊嚴身心、收攝六根，追頌聖者之功德、體驗內心之祥和，與儒家禮樂之道亦乃相通。三教皆為聖人之教，精微處容有差異，而人手處初無不同也。琴道以儒家之禮樂而發揚，以道家之修真而精微，而佛家於琴道也多有影響，故琴道亦有“琴禪”之稱。《琴況》中涉及佛家思想者有“雅”況中一句：“惟真雅者不然，修其清靜貞正，而藉琴以明心見性，遇不遇，聽之也，而在我足以自況。斯真大雅之歸也。” 　　就琴道而言，佛家“藉琴以明心見性”，與道家之藉琴以“反其天真”可以相通。“明心見性”為佛教禪宗用語。心性者，乃宇宙人生之真實，也名“真如”、“本性”。明心見性，徹證真如，乃生命之覺悟，與道家之修真、悟真，回歸生命之本真狀態，初始而言並無二致。徐青山雖然借用佛家名相以表操琴乃“為己”之修真而非“為人”之娛耳，卻也道出了琴道中之佛家思想。 　　荷蘭琴家高羅佩《琴道》一書中認為操琴修養中沐手、焚香、靜慮等要求來自大乘佛教修行儀軌之影響。琴曲《普庵咒》節奏平穩，莊嚴肅穆，音韻暢在，寧靜意遠，有古刹聞禪之效，在眾多琴曲中別具一格。此外，從唐宋詩詞中亦可知歷代操琴之佛教僧人頗多，著名如李白之《聽蜀僧彈琴》： 　　“蜀僧抱綠綺，西下蛾眉峰，為我一揮手，如聽萬壑松。客心洗流水，遺響人霜鐘，不覺碧山暮，秋雲暗幾重。” 　　宋僧人琴派中的著名琴家夷中、知白、義海、則全和尚等人的事蹟在文獻中也多有記載，則全和尚還著有《則全和尚節奏指法》一書。元代名相耶律楚材從萬松老人學佛，精於佛法，而師弟兩人皆能琴。明代有空塵禪師之《枯木禪琴譜》，顧名思義，以三尺枯桐可與佛禪相通，靜遠淡逸之琴境不異禪境也，故可“以琴理喻禪”乃至“以琴說法”。清初心越禪師著有《東臬琴譜》，傳於日本，影響日本琴界甚巨。近代琴僧有大休和尚，著名居士有惲城夏蓮居，收藏古琴甚多。民國時有著名禪僧月溪法師，行腳大江南北，琴不離身。當代古琴大師管平湖也曾于蘇州靈岩山中得悟澄和尚整理指法。可見，現實生活中琴僧的藝術活動非常頻繁，演奏技巧也十分高超。歐陽修就曾寫詩誇讚知白“豈知山高水深意，久已寫此朱絲弦”，沈括也在《夢溪筆談》中讚美義海的演奏，說“海之藝不在於聲，其意韻蕭然，得於聲外，此眾人所不及也”。可是琴僧雖然活躍，但在浩如煙海的琴論文獻中極少反映佛教思想的內容，琴曲創作也如此。眾多琴譜中，和佛曲有關的只有《釋談章》、《普庵咒》、《色空訣》、《法曲獻仙音》、《那羅法曲》等寥寥數曲。及近代臺灣風潮有聲出版有限公司出版的《誇父發燒天碟等系列》中的《雲水呤》為佛教禪曲，其中的《寒山僧蹤》以典雅柔美的曲調，融人佛教的莊嚴、脫俗，意象深遠，描繪出蘇州名刹寒山寺的幽靜。而《梵海雲僧》在琴與簫的相互流動下，將雲水僧如流水行雲般的行蹤，飄然無掛無礙的情境，自然展現，深具禪意。從整體來看，對古琴美學思想有影響的佛家思想是禪宗的頓悟說。 　　最早把禪理與琴學聯繫在一起的是宋人成玉，他在《琴論》中說“攻琴如參禪，歲月磨練，瞥然省悟，則無所不通，縱橫妙用而嘗若有餘。至於未悟，雖用力尋求，終無妙處”，認為參禪和學琴有同樣的思維方式，都須“瞥然省悟”，即頓悟，才能超越自我、超越塵世，達到至境。這種思想被明人李贄加以發揮，李贄認為“聲音之道可與禪通”，並舉伯牙向成連學琴之例，說明“一見影而知渠”、“一擊竹而成偈”式的頓悟對音樂的重要性，如果沒有這種頓悟，雖有成連之名師、伯牙之絕才，也難達到妙境。這種頓悟要在特定的大自然中和孤寂的靜心狀態下才得以完成，伯牙在浩淼之自然界中獲得啟示和悟解，使自己精神在瞬刻中昇華，超越了物我之界限，實現了心中之道和自然之道的融合，達到了音樂審美之最高境界。這種心理歷程和禪學中靜心求道、實現萬物之超脫實屬同一途徑。李贄認為學琴之徑與參禪之途相通還因為“此其道蓋出於絲桐之表、指授之外者”，即認為禪通過在現實生活中修道、悟道，追求無名、無際，超越萬物去尋求佛性，達到心靈之解脫，音樂也是通過有聲之樂去尋求超越物質、感悟心靈與自然合而為一的奇妙人生之精神境界。李贄等將禪的意識、思維方式用於音樂審美，強調自我體驗、心領神會，在音樂中徹悟琴學之三昧、實現人生之追求的思想對古琴美學有一定影響，後來《與古齋琴譜》“琴學無難易”、《枯木禪琴譜》“以琴理喻禪”、“以琴說法”等，都是“攻琴如參禪”、“聲音之道可與禪通”思想的發展。 　　而蘇東坡亦雲：“若言聲在指頭上，何不於君指上聽。”他先引用《楞嚴經》“譬如琴瑟、箜篌、琵琶，雖有妙音，若無妙指，終不能發”的經語禪意和蘇軾《題沉君琴》中的文字，說明演奏中“妙指”的重要性，後將佛家淨心、悟道的修行工夫納入彈琴者的修指之道，要求演奏者以“心淨”為本，首先淨指，除去一切邪音、雜音，做出“一塵不染，一滓弗留”，進而做到“取音愈希”、“意趣愈永”，進入“玄微”之境。可見琴道雖以儒道兩家思想為主，而與佛家義理亦可相通。因此之故，佛門僧人、居土操琴者眾，以古琴靜心養性、調理身心，體味靜遠淡逸之靜境，確有收攝六根之效，可助“明心見性”之禪修。徐青山謂“藉琴以明心見性”，洵非虛語。 　　結  語 　　佛教的“靜”、“空”是一種宇宙間的大智慧，是一種苦寂主體身心境界的提高。古琴松沉曠遠的音色、舒緩簡淡的曲調以及寧靜莊重的儀容，其中所蘊藏的古樸寧靜的意境，傳達著靜遠淡逸的氣息，能喚起恬淡悠遠的回憶，令人返於原始本然之故鄉，這對於緊張而焦慮的現代人實在是非常重要、彌足珍貴的。 　　作為出家人，擔荷著如來家業的使命，在弘法利生方面需要的是言傳身教。佛陀以調琴喻調心的故事大家都很熟悉，雖然此處的琴並非古琴，但同樣可以說明修行並不離開世間法。生活中亦存在不少引禪的先導，如習武書畫等。因此，我們不妨從自身情況出發，發掘一些可以堅固道心、培植善根的小法門，掌握好一門藝術，不僅可以提高自身修養，還可以作為接引眾生進入佛門的方便。 　　參考書目： 　　1、《中國大百科全書•宗教》，中國大百科全書出版社。 　　2、聖嚴法師：《禪的體驗》，佛教慈慧服務中心印行。 　　3、富強主編：《博雅經典•琴》，內蒙古人民出版社，2003年版。 　　5、龔一主編：《古琴演奏法》，上海教育出版社，2002年版。 　　6、《佛教藝術——音樂、戲劇、美術》，華宇出版社。 　　7、《人世間》第7期。 　　8、《閩南佛學》第2輯。 　　9、《今虞叢刊》第1、2期。 　　10、《中國文化報》2001年7月10日，第3版。 http://hk.plm.org.cn/gnews/200924/200924102791.html 音樂與修行vs古琴與治病、養生 http://www.edupro.org/forum.php?mod=viewthread&tid=2804&extra=page%3D1